在侯孝贤的多部“新电影”中，都努力摒弃起承转合的叙事模式，而追求内在的张力，这种张力是以人物的内在情感的张力为基础的。侯孝贤在提到小津安二郎的作品时认这是表象与暗流的关系：“表面上很简单，让你感觉没有很强的戏剧性，但是积累起来，底层便有个暗流，是惊涛骇浪的。”{18}这也是侯孝贤电影的突出特点。在多部电影中，我们找不到明显的故事冲突的大段落和明显的叙事线索，而是在日常的进展中让人物的情感发生变化。《风柜来的人》对阿清等人的刻画，多是在一些片段中呈现，打架、*博、调戏女孩，以及到高雄寻找工作的迷茫和对小杏的暗恋，这些都不是故事冲突的“主轴”，而重点是在这个过程中阿清内在的成长变化。《童年往事》作为侯孝贤的自传性作品，以回忆的情感流动来安排全片，没有紧张的故事冲突，而是突出情感化的表现，特别在片头，祖母一声声“阿哈咕”的呼唤和急切的寻找的身影，唤起一种记忆的伤感和对童年的眷恋，虽然没有对故事冲突的叙事，但奠定了影片苦涩伤感的情感基调。《恋恋风尘》在了表现阿远与阿云的爱情时，没有明显的矛盾冲突和解决过程，阿云与邮递员结婚，对阿远来说是突如其来的打击，在表现这一内容时，一方面阿远抱头痛哭，另一方面就转到阿公和阿远在田地里谈论天气、谈论番薯收成的画面，表现了阿远的逐渐成熟。其他的内容如阿公劝孩子吃饭、孩子偷吃味精、阿远父亲为其分期买的防水手表，等等，在整部片子中都较少呈现情节性和故事性，多是用画面来表现生活的艰难。 这种对情节的有意弱化在《戏梦人生》中表现得尤为突出，这部电影在结构上把时间进行重组、把故事的进展和李天禄本人的讲述融为一体，有如共时性的动态画卷，把李天禄的生活的重要片段依次展开，铺面而来的是一种由记录和回顾带来的诗意气息，而并非若干个戏剧性强的情节。即使是在叙事性较强的《悲情城市》中，由于长镜头的使用带来节奏的放慢，也使本来情节性较强的冲突得到弱化，而底层的“暗流”即情感的流动得以诗意地表现。侯孝贤的这种以弱化情节和强化情感的特色，在台湾新电影运动中是较为突出的，被称为“这种以‘情’为主的审美对象，在侯孝贤的电影中得到了一种现代意义的复活”{19}。
卡乔波是站在人的社会化立场上说这番话的，他认为一个人只有充分融入社会，才能获得健康、幸福和成功。在很大程度上，卡乔波是对的，符合我们的基本常识。
很多人认为，性永远应该是即兴的。事实上，在忙碌而紧张的生活中，我们很难有自然而然产生的情欲，所以一味等待，只能使我们本该拥有的美好时光悄悄流逝。虽然很多专家并不主张事先规定性行为，但却主张为美好的性爱预留时间。试想，你做好一道菜需要多久的时间?