赵义山侠肝义胆仇奸恶,诗酒风流傲王侯论 - 太白县

TUhjnbcbe - 2020/12/13 9:35:00

摘要在元代杂剧和散曲作品中，曲家们描写了李白潇洒痛饮的豪迈、横绝古今的才华、鄙夷权贵的傲岸和疾恶如仇的侠肝义胆，集中表现了李白使气任侠、诗酒傲王侯的诗仙、酒仙形象。经过戏曲作品的大众传播，李白这种形象特征深入人心，几乎家喻户晓。其形象特征的历史形成，除了自身性格禀赋、自我书写和唐宋人的有关记载和歌咏之外，更与元曲家在特定的时代环境中，根据自己的审美需要对李白这一历史人物的选择性认同和形象塑造有很大关系。关键词李白；酒仙；诗仙；元曲；形象塑造

在号称“一代之文学”的元曲中，出现了不少前代文化名人的形象，如屈原、司马相如、陶渊明、李白、杜甫、苏轼等等。如就元曲家笔下出现的唐宋时期的文化人典型而言，李白的傲岸不羁和苏轼的达观自适无疑是最耀眼的，他们被元曲家们视为理想的人格典型而广为歌咏，尤其是借助戏曲舞台的搬演，使他们成为家喻户晓的典型形象而彪炳于文化艺术的长廊。他们这种典型形象的形成，首先在于他们的命运遭际和思想行为共同作用而形成的个性人格，但也更在于元代曲家们的历史性选择和创造。探讨曲家们的这种集体选择和创造，对我们认识李白和苏轼文化形象的形成过程及其文化内涵，认识元曲家的文化立场及其对李白、苏轼形象塑造的决定性作用，是具有重要意义的。元曲中的苏轼形象特征，笔者已有论述，此文专论元曲家对李白形象的选择性塑造。

一、元曲家笔下李白的形象特征

因为时代的原因，屈原、杜甫等深受儒家思想影响而对统治者忠贞不贰的典型，元曲家们是不取法的，尤其对屈原的以死相抗，元曲家们虽然咏叹最多，但却是普遍否定的，认为那是犯糊涂的，不值得的。他们转而歌咏陶渊明、李白和苏轼，肯定他们的傲岸不羁，见机识退，能在逆境中逍遥自在地生存，那才是最明智的选择。总之，在元曲家们眼里，屈原糊涂愚昧，杜甫穷愁潦倒，只有陶渊明、李白、苏轼等人才是他们心目中傲岸不羁、豪放自适的理想人格。

笔者曾做过统计，元曲家们对前代文人的描写和歌咏，见于钟嗣成《录*簿》、无名氏《录*簿续编》、朱权《太和正音谱》和姚燮《今乐考证》著录的剧目中，文人故事剧凡33种(含不同作家的同名杂剧)，加上未见著录而收入臧懋循《元曲选》的1种，凡34种，演述了约20位前代著名文人的故事。其中，以演绎李白和苏轼故事的最多，各有7种。在元散曲中，翻检隋树森《全元散曲》，曲家们所歌咏的前代著名文人共有50余人，其中以歌咏陶渊明的最多，凡首(包括同时歌咏其他人物或在别的题目中涉及的，下同)，其次以歌咏屈原、苏轼和李白的较多，分别为47首、41首和27首。在搬演李白故事的7种杂剧中，现存者二种:乔吉《李太白匹配金钱记》、王伯成《李太白贬夜郎》。亡佚者五种:石君宝《柳眉儿金钱记》、马致远《冻吟诗踏雪寻梅》、无名氏《采石矶李白捉月》、郑光祖《李太白醉写秦楼月》和《李太白醉草吓蛮书》。现存乔吉的《李太白匹配金钱记》杂剧，写李白奉旨做韩翃和柳眉儿的证婚人，李白并不是故事主角;已亡佚的石君宝《柳眉儿金钱记》，以剧名窥之，其情节亦当与乔作类似，而且很有可能是乔作的蓝本。马致远《冻吟诗踏雪寻梅》虽然亡佚，但据明初朱有燉现存同名杂剧推知，该剧当是以孟浩然为主角，而以李白、贾岛、罗隐等人为配角，写几位文人之间的交游。

现存王伯成《李太白贬夜郎》杂剧，不仅以李白为全剧主角，而且将唐宋以来文献记载和民间传闻的李白故事汇为一剧，完整地表现了李白诗酒风流、豪放旷达、鄙夷权贵、傲岸不羁的舞台形象。其中最为人津津乐道者如“御手调羹”“醉草答蕃书”“醉写乐府词”“醉后捉月”等主要情节，都被融汇到故事的叙述中。而在几个亡佚的剧本中，如郑光祖《李太白醉写秦楼月》和《李太白醉草吓蛮书》，以及无名氏的《李白捉月》等三剧，李白无疑皆为故事主人公，而且从剧名所概括的故事情节可知，几乎也都以表现李白的浪漫气质、诗酒人生、傲岸性格为主要内容。特别需要指出的是郑光祖的《李太白醉草吓蛮书》，应该是最能表现出李白鄙薄权贵、傲岸不羁形象特征的一部文人故事剧，其剧本虽然散佚，但在冯梦龙的同名话本小说中所呈现出的主要情节，如御手调羹、贵妃捧砚、力士脱靴等，无疑是从杂剧中改写而来的。遗憾的是，元曲家们编写了如此众多的李白故事戏，王伯成的《贬夜郎》却已是以李白为主角的仅存的一部。此剧作者王伯成，生平事迹不详，除存有杂剧、散曲之外，还有《天宝遗事》诸宫调(残存)，与《李太白贬夜郎》杂剧同以天宝年间宫廷中人物如唐玄宗、杨贵妃、高力士、安禄山、李白等人的活动为创作背景，可见作者对这段历史相当熟悉。那么，在元曲家们笔下出现的李白形象，究竟有怎样的个性特征呢?首先，我们看到的是李白潇洒痛饮的豪迈。《李太白贬夜郎》整本戏几乎都以李白的豪放痛饮来贯穿剧情，特别是第一折，正末所扮李白在一套套曲的15支曲唱中，几乎曲曲不离酒，而且一提到酒，就总是境界阔大、豪情万丈:引九曲沧浪，助我杯中况。［1］(P32)()我舞袖拂开三岛路，醉*飞上五云乡。［1］(P32)()这酒曾散漫却云烟浩荡，这酒曾渺小了风雷势况，这酒曾混沌了乾坤气象。［1］(P32)()这一席好酒百十觞，抵多少五陵豪气三千丈!［1］(P33)()这酒似长江后浪催前浪。［1］(P33)()这酒似及时雨露从天降，宽洪海量，胜汪洋。［1］(P33)()在以上“酒似长江浪”、酒似“宽洪海量胜汪洋”等豪唱中，其嗜酒如命的酒仙豪情被渲染得淋漓尽致、无以复加。他要借酒看破世事浮沉，借酒鄙视权豪势要，借酒忘怀世事、进入醉里乾坤!其次，我们看到的是李白横绝今古的清高才华。第一折开场，李白被宣入朝，他一出场便自报家门道:“小生姓李名白，字太白，曾梦跨白鹤上升，吾非个中人也!”［1］(P32)其后，在几支曲唱中，也更是自信满满，露才扬己不已:

就霜毫写出凌烟像。文场立定中*帐，就兵床拜起元戎将。那里是尊前误草吓蛮书，便是我醉中纳了风魔状。［1］(P33)(之)

笔尖儿鼓角声悲壮。驱雷霆号令，焕星斗文章。［1］(P33)()

当玄宗皇帝急需找人草拟对南蛮的诏书时，满朝文士竟无一可用，不得不宣召酣醉的李白进宫，而且亲为调羹，还有杨妃捧砚，力士脱靴，其盖世才华，竟倾倒满朝权贵!李白果然不负玄宗所望，既在顷刻间文不加点地草就《答蕃书》，而且又应玄宗请求，对众挥毫，写成了辞采华美的乐府辞。至此，酒仙、诗仙、文豪的形象，真可谓光彩照人了。再次，我们更看到李白鄙夷权贵的傲岸性格。在第一折里，面对皇上亲手调羹，李白不仅不“谢主隆恩”，反觉不对胃口。他在的曲子中唱道:

宫里御手亲调醒酒汤。闻香，不待尝，量这筋头酸怎揉我心上痒？［1］(P32)

这不知为多少文人引为无上荣光的体面事，狂豪的“谪仙人”非但毫不领情，反而在面对皇上“颠狂”“荒唐”的责难时，竟敢冒犯龙威:

欲要臣不颠狂，不荒唐，咫尺舞破中原，祸起萧墙。再整理乾坤纪纲，恁时节有个商量。［1］(P33)()

那言下之意是说，皇上你指责我“颠狂”“荒唐”，难道眼下你与太真妃热衷《霓裳羽衣》舞，还有太真妃与安禄山在宫廷中发生秽乱之事，将引来天下大乱，不更为荒唐吗?这就是胆大包天的当面顶撞了!在之的唱词中，李白还揭露安禄山祸乱朝纲:

没些君臣义分，只有子母情肠!［1］(P33)

其一曲还对安禄山和杨妃在华清池以“洗儿礼”掩盖秽行也做了大胆揭露。眼中既不知有开元天子，自然更不会把什么权豪势要、五陵贵胄放在眼里了。如此傲岸的文豪形象，在中国古代戏剧舞台上，除李白之外，恐再无第二人!最后，我们还看到李白疾恶如仇的侠肝义胆。这除了第一折中对安禄山、杨贵妃秽乱宫廷进行大胆揭露讽刺外，在第二折马惊杨妃中便是直接的冲突和挑战了。高力士奉旨宣李白入朝，李白却又在酒肆上喝得酩酊大醉，勉强在高力士搀扶下疾驰入宫，杨妃被飞马所惊，遂破口大骂，皇上亦龙颜大怒，李白却不以为意地说:陛下，不干臣事，是陛下马的不是。［1］(P35)这种带有滑稽调侃式的原因解释，引起哄笑的舞台效果，必使帝王之威荡然无存。碍于杨妃的脸面，再加上李白三番五次的醉酒误事，皇上似乎已忍无可忍，最后不得不赐衣放还。在第三折撞破奸情中，李白与安禄山和杨妃的正面冲突便达于顶点。本来，安禄山和杨妃想拉拢和收买李白，让其不揭发他俩的奸情，因派高力士假传圣旨召李白入宫，不料李白正撞着他们在宫中寻欢作乐。尽管二人百般讨好，又是向李白敬酒，又是请吃荔枝，李白却仍不为所动，甚至将杨妃比作阴险的吕后，并无情地揭穿其假收义子、实藏奸情的丑恶嘴脸:

你心知腹知，宫中子母，村里夫妻。觑得俺唐明皇颠倒如儿戏!［1］(P37)()

没遮罗李翰林，忒昏沉杨贵妃。现如今凤帏中搂抱着肥儿睡!［1］(P39)()

一介文士，全不将炙手可热、狐假虎威的安禄山、杨贵妃等人放在眼里，而始终以江山社稷为重，屡揭其奸，其侠肝义胆，真可羞煞满朝文武。看过上述剧情和曲唱，自会觉得，出现在舞台上的李白形象，真是天纵奇才的诗仙、酒仙，他是那样的英迈雄豪，又是那样的挺拔傲岸!在李白面前，哪有权贵的势焰?哪有帝王的威风!在历史的聚光灯下，作者展示给观众的只有李白的诗酒浪漫、才气纵横、豪气干云和傲岸如山!上述《贬夜郎》杂剧中出现的李白的形象特征，在元代散曲家笔下也得到同样的展示。像表现李白旷世才华和鄙视权贵的清高傲岸等传说，如醉草吓蛮书、御手调羹、贵妃捧砚、力士脱靴，以及临终时醉酒捉月等故事，散曲家们也一样津津乐道，如姚燧《咏李白》:

贵妃亲擎砚，力士与脱靴，御调羹就飧不谢。醉模糊将赫蛮书便写。写着甚?杨柳岸晓风残月。［2］(P)

无名氏《李白》:

捧砚底娇，脱靴的焦，调羹的帝王空懊恼。玉带金貂，宫锦仙袍，常则是春色宴蟠桃。赫蛮书醉墨云飘，秦楼月诗酒风骚。鲍参*般俊逸，庾开府似清高。沉醉也，把明月水中捞。［2］(P)

而且，曲家们还由贵妃捧砚产生丰富的联想，如白朴《佳人脸上黑痣》:疑是杨妃在，怎脱马嵬灾，曾与明皇捧砚来。美脸风流杀，叵奈挥毫李白，觑着娇态，洒松烟点破桃腮。［2］(P)无名氏《嘲妓刘黑麻》:莫不是捧砚时太白墨洒?莫不是画眉时张敞描差?莫不是蜻蜓飞上海棠花?莫不是玄香染?莫不是翠钿压?莫不是明皇妃坠下马?［2］(P)无论杂剧与散曲，都是元代当令的文学体式，其影响自然要比诗词等其他文学体式大得多，再加上合乐歌唱、舞台搬演，其传播更加迅捷，流传更为广远，所以，在李白形象向大众普及的过程中，在李白由一个历史人物而成为一个文化形象的历史进程中，元代曲家的贡献起了关键性作用。其后，再加上明清传奇(如屠隆《彩毫记》、蒋士铨《采石矶》等)和话本小说(如冯梦龙《李太白醉草吓蛮书》)的推波助澜，李白这一文化形象就更加深入人心了。二、李白形象特征的历史依据作为历史人物的李白，他出现在元曲家们笔下的形象特征，并非全凭虚构，而有其历史依据。这种依据，主要源自以下几方面:第一，源于李白诗文中对豪侠傲岸个性气质的自我书写。在李白诗歌中，他不仅有“十五观奇书，作赋凌相如”(《赠张相镐·其二》)［3］(P)的非凡自负，而且随时可见其以天人自居的自命不凡。他在《将进酒》中仰天高呼:“天生我材必有用，千金散尽还复来!”［3］(P)在《南陵别儿童入京》中说:“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人!”［3］(P)他还在一些诗篇中以大鹏的形象自喻:“大鹏一日同风起，抟摇直上九万里。假令风歇时下来，犹能簸却沧溟水”(《上李邕》)［3］(P)，“北溟有巨鱼，身长数千里。仰喷三山雪，横吞百川水。凭陵随海运，燀赫因风起。吾观摩天飞，九万方未已”(《古风五十九首》之三十三)［3］(P)。这就借《庄子》塑造的大鹏形象，将自我神化了。在《答湖州迦叶司马问白是何人》中更自称谪仙人:“青莲居士谪仙人，酒肆藏名三十春。湖州司马何须问，金粟如来是后身。”［3］(P)这种自我神化，李白还借同时代人、大名士贺知章的赞许来加以坐实:“四明有狂客，风流贺季真。长安一相见，呼我谪仙人。”(《对酒忆贺监二首》之一)［3］(P)这种自命不凡的清高狂傲，在古代文人中，李白可谓第一人。与这种自命不凡之清高狂傲相应的，是“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月”的率性豪饮与狂欢。他曾极力夸耀酒的名贵:“金樽清酒斗十千，玉盘珍羞直万钱!”(《行路难》)［3］(P)又极力夸说豪饮是其不可须臾或缺的生命构成:“百年三万六千日，一日须倾三百杯!”(《襄阳歌》)［3］(P)还极力夸张为求尽兴欢醉的痛快而不顾一切的狂豪:“五花马，千金裘，呼儿将出换美酒!”(《将进酒》)［3］(P)更极力夸写饮中极乐忘情的浪漫:“且就洞庭赊月色，将船买酒白云边!”(《陪族叔刑部侍郎晔及中书贾舍人至游洞庭五首》其二)［3］(P)其活生生的酒仙形象，可谓时时跃然纸上。出于自命不凡的清高狂傲，李白诗酒傲王侯，对于权豪势要的鄙视，也就不时形诸笔端:“*金白璧买歌笑，一醉累月轻王侯!”(《忆旧游寄谯郡元参*》)［3］(P)“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜!”(《梦游天姥吟留别》)［3］(P)“严陵高揖汉天子，何必长剑拄颐事玉阶!”(《答王十二寒夜独酌有怀》)［3］(P)这种李白式的傲岸气魄，他人难及其万一。

第二，源于同时代人的认同与记载。对于李白豪侠傲岸的形象特征，同时代人曾以不同形式记载下来。其最为大家熟知，影响也最为广远的是杜甫的《饮中八仙歌》:“李白一斗诗百篇，长安市上酒家眠。天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。”［4］(P83)虽然写李白仅有短短四句，但其非常人可及的酒量、诗才、放诞和傲岸的气质，以及酒仙、诗仙的声名等等，却得到凝练而突出的表现;而且还有具体场景和细节，这不仅为后世的小说戏曲编演给出了某些形象特征的定位，而且还提供了具体情节的展开与联想依据。元明人笔下津津乐道的李白为谪仙人，以及御手调羹、力士脱靴等具体的传闻故事，在唐人的记载中也多次出现。李白被贺知章呼为谪仙人，应当实有其事，这除了李白自己在《对酒忆贺监二首》之一中有“长安一相见，呼我谪仙人”［3］(P)的回忆之外，同时代人记此事者亦甚多，如杜甫有《寄李十二白二十韵》开篇即云:“昔年有狂客，号尔谪仙人。”［4］(P)魏颢《李翰林集序》亦云:“故宾客贺公奇白风骨，呼为谪仙子。”［3］(P)裴敬《翰林学士李公墓碑》:“或曰:太白之精下降，故字太白，故贺鉴号为‘谪仙’，不其然乎!”［3］(P)刘昫《旧唐书·李白传》:“初，贺知章见白，赏之曰:‘此天上谪仙人也!’”［3］(P)御手调羹一事，也屡见唐人著述。李阳冰《草堂集序》:“天宝中，皇祖下诏，征就金马，降辇步迎，如见绮、皓。以七宝床赐食，御手调羹以饭之。”［3］(P)徐夤《李翰林》:“谪下三清列八仙，获调羹鼎侍龙颜。吟开锁闼窥天近，醉卧金銮待诏闲。”［3］(P)范传正《唐左拾遗翰林学士李公新墓碑并序》:“玄宗嘉之，以宝床方丈赐食于前，御手和羹，德音褒美，褐衣恩遇，前无比俦。”［3］(P)醉草吓蛮书，亦为唐人所记。魏颢《李翰林集序》:“上皇豫游，召白。白时为贵门邀饮，比至，半醉。令制《出师诏》，不草而成。”［3］(P)范传正《唐左拾遗翰林学士李公新墓碑并序》:“天宝初，召见于金銮殿，玄宗明皇帝降辇步迎，如见园、绮。论当世务，草《答蕃书》，辩如悬河，笔不停辍。”［3］(P)力士脱靴一事，唐人亦载之。如贯休《古意》:“常思李太白，仙笔驱造化。玄宗致之七宝床，虎殿龙楼无不可。一朝力士脱靴后，玉上青蝇生一个。”［3］(P)张祜《梦李白》:“中人高力士，脱靴羞欲乐［死］。谗言密相构，送我千万里。”［5］(P)李肇《唐国史补》卷上:“李白在翰林多沉饮。玄宗令撰乐词，醉不可待，以水沃之，白稍能动，索笔一挥十数章，文不加点。后对御引足令高力士脱靴，上命小阉排出之。”［6］(P)刘昫《旧唐书·李白传》:“(李白)尝沉醉殿上，引足令高力士脱靴，由是斥去。”［3］(P)至于贵妃捧砚一事，笔者虽未见唐人记载，但宋人刘斧《青琐高议》后集卷二却言之凿凿:“唐李白，字太白。离翰苑，适远游华山，过华阴，县宰方开门办案决事。太白乘醉跨驴入县内，宰不知，遂怒命吏引来。太白至厅亦不言。宰曰:‘尔是何人，安敢无礼?’太白曰:‘乞供状。’宰命供，太白不书姓名，只云:‘曾得龙巾拭唾，御手调羹，力士抹靴，贵妃捧砚;天子门前尚容吾走马，华阴县里不许我骑驴?’宰见大惊，起愧谢揖曰:‘不知翰林至此，有失迎谒。’欲留，太白不顾，复跨驴而去。”［7］(P)此毕竟小说家言，未必可信，但也未必全是杜撰。总之，元曲家笔下的李白形象，某些主要特征，是有历史依据的，并非全凭虚构。

然而，见于诗文记载的资料虽然丰富，但其流传范围毕竟只在文人文化圈内，其范围大受局限。如果没有元曲家的创造，并将其搬上舞台，颂之歌场，从而进入大众传播的环节，那么，可以断定，李白诗酒傲王侯的形象，是不可能达到后世家喻户晓的广远程度的。三、元代曲家的选择与创造元曲家笔下所表现的李白的傲岸风流，也是曲家们集体选择和创造的结果。元代曲家是被社会抛弃的一个特殊群体，他们文化修养很高，但社会地位极低，这种巨大的反差，导致他们修、齐、治、平理想的破灭。欲仕进，则既无门路也无动力;欲退隐，则既无去处也无衣食来源。处于进退维谷之中，其满腹牢骚和愤懑，除了在散曲文学中可以无拘无束、自由发抒以外，有时，他们也在剧本的创作中，借古人酒杯，浇自己胸中块垒，借古人衣冠，演出现实人生。元曲家之所以乐于在戏剧舞台上展示前代文人形象，其根本原因在此。欲借古代文人形象寄托自我怀抱，书写内心幽愤，从命运和心理同构原则出发，曲家们肯定不会去选择风云际会、仕途亨达、建树卓著、忠君许国的文人作为表现对象，而往往会选择那些才高被弃、命运坎坷、放浪不羁、不与统治者合作的清高文人，并且，这种选择应该是经过两次完成的。第一次，是选择合适的对象，即选择他们喜欢的前代文人，如司马相如、王粲、陶渊明、孟浩然、李白、苏轼、柳永等十余位。尤其是李白和苏轼，最受曲家们青睐。在元人所作30多部前代文人故事戏曲作品中，李白和苏轼两人就各有7部，占元杂剧中全部前代文人故事戏的三分之一还多。当第一次选择确定角色对象之后，在进行具体创作时，便要进行第二次选择，即选择这些文人形象性格特质的某些方面进行集中表现，以强化其典型意义。就李白形象的二次选择而言，曲家们便围绕李白诗酒傲王侯的典型形象特征，选择了醉草吓蛮书、醉写乐府词、御手调羹、贵妃捧砚、力士脱靴、流放夜郎、醉酒捉月等故事来加以串联铺排，而放弃了许多可以根据李白亲身经历敷衍为故事的其他内容。比如，李白“东游维扬，不逾一年，散金三十余万，有落魄公子，悉皆济之”(《上安州裴长史书》)［3］(P)的疏财仗义者形象，还有“十五好剑术”(《与韩荆州书》)［3］(P)、“十步杀一人，千里不留行。事了拂衣去，深藏身与名”(《侠客行》)［3］(P)的侠客形象，以及“五岳寻仙不辞远，一生好入名山游……早服还丹无世情，琴心三叠道初成。遥见仙人彩云里，手把芙蓉朝玉京”(《庐山谣寄卢侍御虚舟》)［3］(P)的仙道形象等等，都是可以戏剧化的，但基本被曲家们放弃了。如果把曲家们所选择的与所放弃的做一比较，可以发现曲家们选择李白故事的基本原则是，要选择足以表现李白诗酒傲王侯的典型形象的题材内容，因为这符合元曲家自我情感寄寓和借古讽今的需要。其次，选择醉草吓蛮书、贬夜郎等故事，除李白本人之外，还有与故事具有因果联系的重要历史人物如唐玄宗、高力士、杨贵妃等，这在戏剧编演的角色创造和扩大社会影响方面，也具有得天独厚的优势。选择既定，接着就是创造。元曲家在塑造李白形象时，虽然选择了一些见诸记载的历史故事，但也并非全是依样葫芦。其实，元曲家们也是有自己的艺术创造的，这主要表现在以下几方面。首先，将零散的故事系统化。如御手调羹、醉草吓蛮书、醉写乐府词、力士脱靴等等，这些故事虽然发生在天宝年间的唐王朝宫廷，但却不一定发生在同一时期、同一地点，也不一定有紧密的内在联系。但是，元曲家却以李白的嗜酒豪饮、清高自傲为基本个性特征，将这些零散故事有机地组织串联起来，形成有内在联系的完整的故事情节，从而集中表现了李白清高自傲、鄙薄王侯的伟岸形象。其次，曲家们的创造，还表现在将文献中简略的记载具体化、场景化、生活化。比如“御手调羹”一事，唐人仅有几个字的简略记载，曲作家却将其细化为具体场景:在《贬夜郎》第一折中，李白唱了一支的曲子，对玄宗的亲调羹汤并不领情:宫里御手亲调醒酒汤。闻香，不待尝，量这筋头酸怎揉我心上痒?不能够瓮里篘，斗内量，那一回浮生空自忙。［1］P32接着对唐玄宗说:“陛下休小觑这酒，有几般好处。”然后再唱一支的曲子大肆夸耀饮酒的好处:“这酒曾散漫却云烟浩荡，这酒曾渺小了风雷势况，这酒曾混沌了乾坤气象。”［1］(P32)像这样，将简略的史实记载具体化、场景化、生活化后，便大大增强了戏剧性和形象感，给人留下鲜明生动的印象。再次，曲家们的创造还表现在一些合理的艺术虚构。比如《贬夜郎》杂剧，便虚构出李白醉骑惊杨妃、撞破安禄山与杨贵妃奸情、安禄山和杨妃欲拉拢李白却遭到拒绝等情节，这既符合李白疾恶如仇、不畏权贵的个性人格，也符合宫廷中人物关系和命运演进的自然逻辑，从而使戏剧冲突符合逻辑地进一步增强。尤其在第四折中，作者还虚构出水底龙王热情迎接李白的场景，将李白水中捉月的浪漫传说场景化，由此冲淡了“贬夜郎”的悲凉气氛。全剧虽然在“生冤业，死离别”的悲剧气氛中结束，但却也呈现出“水底天心两团圆”的浪漫色彩。正是因为元曲家的创造，尤其是元杂剧作家将李白形象搬上舞台，这才让李白为社会大众广为接受。四、为什么是元曲家的选择性创造成就了李白的形象特征为什么是元曲家的选择和创造最终成就了李白的形象特征?这要从两个方面来看。首先，从人物形象与不同文学体式的传播关系来看。在中国宋以前的各体文学作品所展示出的人物形象中，从《诗经》中的恋人、怨女、弃妇形象，《楚辞》中的诸神形象，到汉乐府中刘兰芝、焦仲卿的婚恋悲剧形象，再到白居易叙事长诗《琵琶行》中琵琶艺妓的沦落形象、《长恨歌》中杨贵妃与李隆基的生死相恋者的形象，以及唐宋传奇中所描写的妓女、书生、侠客形象等等，尽管也都具有艺术的典型意义和一定的时代特征，并成为中国文学史上的艺术典型，然而，如果他们缺少了话本、说唱、戏曲和通俗小说等大众传播的环节，尤其是戏曲搬演的环节，便很难进入普通民众的视野。由此可见，被大众广为接受的文学艺术典型的形成，文学形象的诞生是其基础条件，大众传播是其必由路径。从这个意义上说，李白作为广为人知的诗仙、酒仙和鄙薄权贵、傲视王侯这一典型形象的形成，唐、宋人的歌咏固然功不可没，但元曲家的创造，尤其元杂剧的搬演及其对明清戏曲、小说的影响，则是至关重要的。其次，从李白形象认同的历史变迁来看。在唐、宋、元三代当令的文学体式即唐诗、宋词、元曲中，只有在元曲中，李白作为唐代第一大诗人的崇高地位能够得到最广泛的社会认同，而在唐诗、宋词中，都是有一定分歧的。为什么一定要选择当令的文学形式进行考察，而不着眼于其他文献记载呢?这是因为，一般来说，任何历史文献记载中的人物，只有经过当令文学体式的歌咏和传播，才有可能成为被大众广为知晓的艺术形象。就唐人记载和歌咏的诗人而言，其最著名者无疑当为李、杜。那么，在学人眼中长期存在的“李、杜优劣”之争议，在唐代诗人的笔下，其情况如何呢?检索《全唐诗》，其咏及李白者约83首，咏及杜甫者约56首，李、杜共咏者约25首。总体而言，以盛赞李白的诗才与声名者为最多，如“天宝太白殁，六义已消歇。大哉国风本，丧而王泽竭”(孟郊《读张碧集》)［8］(P)，“李白坟三尺，嵯峨万古名”(姚合《送潘传秀才归宣州》)［8］(P)，“李白虽然成异物，逸名犹与万方传”(曹松《吊李翰林》)［8］(P)，“前辈歌诗惟翰林，神仙老格何高深”(僧鸾《赠李粲秀才字辉用》)［8］(P)等;但也有一些人是特别赞扬杜甫才名的，如“杜甫陈子昂，才名括天地”(白居易《初授拾遗》)［8］(P)，“杜甫天才颇绝伦，每寻诗卷似情亲”(元稹《酬孝甫见赠十首》)［8］(P);还有不少人将李、杜并称，如“李杜文章在，光焰万丈长”(韩愈《调张籍》)［8］(P)，“李杜才海翻，高下非可概”(皇浦湜《题浯溪石》)［8］(P)，“命代风骚将，谁登李杜坛。少陵鲸海动，翰苑鹤天寒”(杜牧《雪晴访赵嘏街西所居三韵》)［8］(P)，“李杜操持事略齐，三才万象共端倪”(李商隐《漫成五章》)［8］(P6)，“李白已亡工部死，何人堪伴玉山颓”(韦庄《漳亭驿小樱桃》)等［8］(P)。相比之下，李白之声名与影响，要比杜甫更大，这或与李白曾供奉翰林、得玄宗恩宠有关。唐代诗人对于李、杜的认可，是否并无异议呢?非也。从韩愈“李杜文章在，光焰万丈长。不知群儿愚，那用故谤伤。蚍蜉撼大树，可笑不自量”(《调张籍》)［8］(P)的歌咏中可知，当时非议李、杜者恐非一二人。直到晚唐，还有一位自视甚高的薛能竟口出狂言，“我生若在开元日，争遣名为李翰林”(《寄符郎中诗》)，甚至认为“李白终无取，陶潜固不刊”(《论诗》);更为大家熟知的是，元稹还在《杜工部墓志铭》中认为李不如杜，开千百年来“李杜优劣论”之先河。在全宋词中，词人咏及李白者首，咏及杜甫者43首，李、杜共咏者5首。总体而言，仍以盛赞李白者最多，如“何岁何年无月，唯有谪仙著语，高绝不能攀”(何大圭《水调歌头》)［9］(P)，“人间世，算谪仙去后，谁是天才”(刘过《沁园春》)［9］(P);也有盛赞杜甫的，如“少陵未老，曾把千人*独扫”(吴儆《减字木兰花》)［9］(P);也有李杜并称的，如“题千墨，须杜陵老手，太白天才”(吴泳《沁园春》)［9］(P)，“谪仙词赋少陵诗，万语千言总记”(李纲《西江月》)［9］(P)。不过，与唐诗中所发杂音的情况一样，在宋词中，间或也有并不太认可李、杜者。如特别推崇寒山的善珍曾云:“看寒山着语，李、杜也输，莫道元、白。”(《望梅词》)总之，在作为当令文学体式的唐诗、宋词中，崇李还是尊杜，是有分歧的。不仅在唐诗、宋词中李白在诗坛的崇高地位未得到时人一致认可，并且，限于诗、词的文体局限，李白的形象特征也不可能具体生动。如唐诗中杜甫《饮中八仙歌》、任华《寄李白》、皮日休《七爱诗·李翰林白》、宋词中李纲《水调歌头》“太白乃吾祖”等算是对李白形象有所展示的作品，也仍只能是粗线条勾勒，缺乏细致生动的描绘。因此，唐诗、宋词中的李白形象，在广泛传播和为大众接受的程度上，也是难以与元曲相提并论的。在元曲家笔下，李白形象的展示则与唐诗、宋词大不一样了。首先，盛赞李白诗酒傲王侯的才情成为主流。如元散曲中，有云“郭子仪功威吐蕃，李太白书骇南蛮”(张养浩)［2］(P)，“醉李白名千载，富陶朱能几家”(张可久《山斋小集》)［2］(P);也有并赞李杜才名的，如“伴虎溪僧鹤林友龙山客，似杜工部陶渊明李太白”(马致远)［2］(P)，“笔端写出苏*字，才调吟成李杜诗”(无名氏)［2］(P)，但不多;单赞杜甫的则很少见。在元杂剧中，演李白故事的有7个剧本，保存下来的还有2个，但演杜甫故事的则只有范康的《杜甫游春》一个，已亡佚。李、杜两人，在元曲家的接受和认知中，其地位显然是有高低之分的。这可以鲜于必仁的两首为代表:杜拾遗倦骑驴万里初归，可叹飘零，谁念栖迟?饭颗山头，锦官城外，典尽春衣。草堂里闲中布韦，曲江边醉后珠玑。难受尘羁，*四娘家，几度斜晖。［2］(P)李翰林醉吟诗误入平康，百代风流，一饷徜徉。玉雪丰姿，珠玑咳唾，锦绣心肠。五花马三春帝乡，千金裘万丈文光。才压班扬，草诏归来，两袖天香。［2］(P)作者对杜甫虽然也赞赏其“曲江边醉后珠玑”的诗才，但更多的是哀悯其“可叹飘零”的沦落“栖迟”与“锦官城外，典尽春衣”的穷困潦倒;而对于李白，则既赞美其“醉吟”高蹈的“百代风流”，也赞扬其“珠玑咳唾，锦绣心肠”的辞藻才华，更盛赞其“五花马三春帝乡，千金裘万丈文光。才压班扬，草诏归来，两袖天香”的冲天豪气与旷世才情。总之，一个是潦倒穷愁、四海飘零的沦落文士，一个是豪气干云、才华盖世、笑傲王侯的风流文豪，这基本代表了元代曲家们对李、杜二人的形象塑造。所以，在元曲家笔下，几乎出现了一边倒的盛赞李白的时代思潮，而将大诗人杜甫冷落了、矮化了。出现这种情况的主要原因，是与元曲家不与统治者合作的叛逆思潮息息相关的。除了在歌咏对象上，元曲家因受时代思潮影响首选李白之外，李白形象特征的确立并为大众普遍认同，也与曲文学的体制特点有关。明代大曲论家王骥德曾在《曲律》中对诗、词、曲三种体式做过一个比较，认为:诗不如词，词不如曲，故是渐近人情。夫诗之限于律与绝也，即不尽于意，欲为一字之益，不可得也。词之限于调也，即不尽于吻，欲为一语之益，不可得也。若曲，则调可累用，字可衬增。诗与词不得以谐语方言入，而曲则惟吾意之欲至，口之欲宣，纵横出入，无之而无不可也。故吾谓:快人情者，要毋过于曲也。［10］（p）王骥德还认为:晋之《子夜》《莫愁》，六朝之《玉树》《金钗》，唐之《霓裳》《水调》，即日趋冶艳，然只是五七诗句，必不能纵横如意;宋词句有长短，声有次第矣，亦尚限边幅，未畅人情;至金、元之南北曲，而极之长套，敛之小令，能令听者色飞，触者肠靡，洋洋洒洒，声蔑以加矣!此岂人事，抑天运之使然哉!［10］(P)

王骥德是从作家创作的角度对诗、词、曲三种体式进行比较的，认为曲比诗词更灵活自如，更快意畅情。如果要从读者接受的角度看，因为曲比诗词更通俗自然，更明白家常，也就更容易为大众接受，何况元曲又是元代文乐合一的当令文学形式，其传播流行就更为广远。就像诗在唐，是“童子解吟《长恨》曲，胡儿能唱《琵琶》篇”的时代;就像词在宋，是“凡有井水处即能歌柳词”的时代;而曲在元呢，则是“市井儿童诵瑞卿”的时代。所以，要论出现在诗词曲三种体式中的文化人形象，在元以后，也自然以在元曲家笔下出现的文化人形象，其影响社会历史更为广远和持久。特别是被元曲家们搬上舞台，成为戏曲演出中的主要角色以后，就更有条件成为妇孺皆知的艺术典型甚至最终成为一种文化符号。李白作为笑傲王侯的酒仙、诗仙形象深入人心，以致在明清戏曲小说中成为诗酒傲王侯的典型人物，并且成为一种文化符号进入传统文化的系统构成，愤世嫉俗的元曲家们的选择和创造，的确是至关重要的。

（本文原刊于《中国韵文学刊》年第3期。）

参考文献:

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［10］王骥德．曲律［M］//中国古典戏曲论著集成:四．北京:中国戏剧出版社，．

作者简介：

赵义山(—)，四川南部人，文学博士，首席教授、博士生导师，兼任中国韵文学会副会长、中国散曲研究会会长。研究方向为宋元明清文学。

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