公元前二一九年（秦始皇二十八年），始皇嬴*到东方出游，来到邹的峄山（今山东邹县东南），在峄山树立了这块刻石，正面、左侧面镌刻颂扬秦始皇功绩文字，背面刻秦二世诏书，立于峄山书门。刻石主要为秦始皇歌功颂德，宣扬其统一六国的成果。此碑后被北魏太武帝曹操登峄山时推倒。但因李斯小篆盛名遐迩，碑虽倒，慕名前来摹拓的文人墨客、达官显贵仍络绎不绝。当地官民因常疲于奔命送往迎来，便聚薪碑下，将其焚毁，从此残损不堪，不可摹拓。到了唐代，有人叹惜秦碑被毁，便将流传于世的拓片摹刻予枣木板上。因此，杜甫《李潮八分小篆歌》中有“峄山之碑野火焚，枣木传刻肥失真”句。此刻石，《史记》中没有记载，只存五代时南唐的徐铉摹本，公元九九三年（宋代淳化四年），郑文宝根据徐铉摹本重新刻石与长安，新刻石现存于陕西省西安碑林，碑阴有郑文宝题记。《峄山刻石》摹刻之甚多，而首推此石最佳。
李斯的字在秦代是一流的。他还有一套书法理论，他在谈到用笔的方法时说：“书法用笔要急速回转，折画要快，象苍鹰俯冲盘旋一样。收笔好比游鱼得水，运笔就象景山行云，笔画的轻重、舒卷，应自然一体，大方美观......”从《峄山石刻》可以看出，李斯的书法运笔坚劲畅达，线条圆润，结构匀称，点画粗细均匀，既具图案之美，又有飞动之势。书艺之高超掩灭先轨，散绝后贤，使一切写小篆的人皆难入其境，成为后世临摹学书之佳。
此刻石因已不是李斯原作，又经翻刻折腾，致使笔画显得略细，且多用圆笔，字体呈方形，表现圆浑流丽之风格，确与琅邪、泰山刻石等异趣，风韵神趣依然有了不同。
《峄山刻石》是小篆的代表作。书写这种字体的时候要求中锋用笔，笔毫行进时不能有任何的波动和扭曲，这样写出的线条才会给人以圆润流畅、精细圆整的感觉。
峄山刻石释文：
皇帝立国，惟初在昔，嗣世称王。
讨伐乱逆，威动四极，武义直方。
戎臣奉诏，经时不久，灭六暴强。
廿有六年，上荐高号，孝道显明。
既献泰成，乃降专惠，亲巡远方。
登于峄山，群臣从者，咸思攸长。
追念乱世，分土建邦，以开争理。
功战日作，流血于野。自泰古始，
世无万数，他及五帝，莫能禁止。
乃今皇帝，一家天下。兵不复起，
灾害灭除。黔首康定，利泽长久。
群臣诵略，刻此乐石，以著经纪。
皇帝曰：金石刻尽始皇帝所为也，令袭号而金石刻辞不称始皇帝。其于久远也，如后嗣为之者，不称成功盛德。丞相臣斯、臣去疾、御史大夫臣德昧死言：请具刻诏书，金石刻因明白矣。臣昧死请。制曰：可。
一、从基本功入手
三个结合:临贴与创作结合、大字小字结合、楷书与行书结合。
三看：1、平时多看名帖、2、看书法展、3、看名家挥毫。从好作品中汲取养分。
二、推荐范本
“多景楼”、“虹县诗”、“研山铭”、“李太白忆旧游诗”、“花气诗”等。
三、三大创作原则
★线条坚而浑——激情原自线条的熟练。线是力和势的组合，行笔要沉着痛快，做到稳健、轻便，重笔势（即趋向），根据字形大小排字的走向，线条斜势，整体纵向走势。
★结体奇而稳——注意重心。欹侧、擒纵、疏密、高低。
★章法变而贯——竹节式（几个字一节）节数间有空隙；贯珠式（中心线）；蛇行式（左右摆动）；疏影式（疏疏朗朗）。
四、七大整体布局要点
1、一字不能成行。2、字与字之间有呼应，上承下启，左映右带，行距和字距不能相等。书眼放中央，可大些，字与周边气贯。3、整体上展出适合墨迹浓重的作品。挂家中适合疏淡的作用。4、作品中不能有错别字，异体字不过于冷僻。5、作品整体布局上面重下面轻。6、评作品好坏主要看总体视觉效果：节奏、墨色、用笔。7、三三两两，似散还续，气脉一贯，此布局之妙也。
五、十个书写关键词
1、八面出锋。借助于八面出锋，自然显出墨色浓淡，湿中有干，干中有湿，浓中有淡，淡中有浓，变化千万，使作品富有节奏感。
2、刚柔相济。刚力-----铁划银钩（粗）：柔力-----行云流水（细）。
3、惜墨如金。楷书要求蘸一次墨写一个字，甚至数字；行草一笔写3-5字，每笔结束笔毛复原，要求纸上调锋。
4、豁然开朗。留白处有宽有窄，宽处给人以忽然开朗之感。艺术是制造矛盾，到解决矛盾的过程。
5、中侧并用。中锋得法立骨，侧锋得势求变。中锋是理性的要求，是书法审美的核心所在；侧锋是情性的化身，是书法通神的手段。
6、深思熟虑。创作前要深思熟虑，反复推敲，做到“胸有成竹”。
7、一气呵成。书法是感情的流露，不是技巧的表现。要在身体与心情皆好的状态下写字。书写时随意挥洒，一气呵成。
8、错落有致。一般情况下，作品的行距要宽，字距要紧。字忌并列，要错开。节数间有空隙，排列组合要有节奏，大小字参差，突出中间书眼。
9、笔情墨趣。书法是无声的音乐，无形的舞蹈。求变化中有呼应，使整体和谐，有强烈的节奏和视觉冲击力。用好拙笔，用笔略慢，动中有静，写出墨趣。
10、重视贯气。书法的气，是指点划与不同字之间的呼应，字与字之间的趋向。
六、十二条用笔细节
1、草书不见横画。行草书有横线条的尽量短些，要有纵向感。可用虚、细线替代。2、忌由快产生的平拖、干笔、粗细一样的现象，行处皆留，留处皆行。3、墨淡无神。重新起笔用浓墨，浓墨字的笔画要交代清楚。4、忌单字中的“眼”，防止“眼子”太多。5、中间一行是作品重点。一作品中，要有几个突出、精彩、有个性的字。这也叫“书眼”。6、长线条字很重要，收笔时要谨慎，一般笔势结束时用干笔。7、笔墨重的字不能面积相等，字的重轻要有过渡，忌团状。8、细笔要有韧性，粗笔要结实。要有铁划银沟的粗笔，又要有行云流水的细笔。9、墨干时速度稍慢，湿时略快，粗时略慢，细时略快。行草有楷意，楷书要行写。10、交笔时，起讫分明，每笔要交代清楚。11、讲究提按：齐而不齐，直而不直，曲中含直，直中含曲。要“提着笔向下按”。12、中侧并用，八面出锋，细处用中，厚处用侧。
中国的书法艺术最讲究的就是用笔。元代赵子昂说的“用笔千古不易”,是指在用笔的法则上千古不易,是对笔法重要性的高度强调。
我们理解，这法则是：要用毛笔书写出高质量的，具审美有表现力的点画。这是书法艺术无可争议的一条法则。
在书法方法技巧中，笔法是占第一位的，没有笔法，就无从谈字法、章法、墨法。所以，对笔法的研究就显得尤其重要。历代书家、书论家对笔法有着非常深入的研究，并且给我们留下了极其丰富而且精彩绝伦的论述。尤其是其中的“万毫齐力”、“力透纸背”、“屋漏痕”、“锥画沙”、“折钗股”等，至今仍是指导我们学习书法的重要指南。可以说，在书法技法的研究中，对笔法的研究应该是长久的课题。
鉴此，我们用今天的视角，对笔法中的问题作一番研究和探讨。
一、关于用笔的发力与“锋变”
毛笔在纸上运行要留下痕迹，这痕迹就是汉字的点画。用同样的一支毛笔，由不同的人来写相同的一个字，结果是一人一面。其原因是因为每个人的运笔发力方法不同。写字时，笔毫由于手臂的发力会发生各种各样的变异，因此，才有“唯笔软而奇怪生焉”的说法。笔毫在不使用时，形状是锥状的，一旦濡墨落笔，锋毫即变，一写一变。写字时笔毫始终是处在变化状态的，这就要求书者在书写中发力控锋、调锋，在控锋、调锋中书写。
这种书写过程中的锋毫之变，我们称之为“锋变”。
无论何种字体书体中的点画，其实就是书写时“锋变”的结果。研究笔法，实际上，就是要集中在怎样控制“锋变”的这一关键点上。
我们知道，任何一个笔画，都是由入、行、收三个技巧环节来完成的（点，一入即收）。入，主要是完成笔画前端的造型；行，是完成笔画中部的造型；收，是完成笔画尾部的造型。发力和锋变的各种技巧，也就集中体现在这三个细小环节之中。在这三个环节中，每一个环节都会直接影响一个笔画的造型。因此，它是用笔最基本的技巧环节，对笔法的研究也就必须着眼于这三个具体的技巧环节。
用手、腕、臂的发力来控制和调领锋毫，利用锋变来完成这三个环节，并进行点画的刻画，就是用笔的关键。古人研究笔法最经典的成果莫如“永字八法”，虽然它还是残缺的理论（如：心钩、鹅钩、之捺等，这些极为重要的笔画，只一个“永”字无法包含其中，说明它还是一个不完整的理论。），但其实践指导意义确是重大的。我们仔细分析“策、勒、弩、趯、侧、掠、啄、磔”八字，实际上讲的就是一个控笔发力的问题。
由于发力方法的不同而导致锋变的不同，又由于锋变的不同而导致点画的形状不同。故而才形成了“楷书笔法”、“篆书笔法”、“隶书笔法”、行书笔法”、“草书笔法”的五种笔法分类。
五种字体各有各的主要笔法特征，篆书的“铁线玉箸”、隶书的“蚕头雁尾”、楷书的“永字八法”、行草书的“绞转连绵”等既是。在同一种字体之中，无论其风格是怎样变化，在点画的刻画，或者说在发力方法和锋变上，都有着非常明显的共性特征和个性特征。《张迁碑》与《曹全碑》比较，共性是“波磔”和“蚕头雁尾”，区别是一方一圆、一刚一柔。柳楷和颜楷比较，共性是“藏头护尾”与“八法”，区别是一骨一筋、一峻一朴。
这些差异的形成，无疑是锋变的结果。由此，我们又可以推断出，个性风格的形成，很大程度上是原于个性化的运笔发力方法和个性化的锋变上。人们称米芾的“刷”、东坡的“画”、山谷的“描”，就是对他们个性锋变技巧最典型最贴切的形容。也正因为他们各自的这种独特的锋变技巧，才形成了他们各自的书风，才形成了宋代“尚意”的书风。这种例子俯拾皆是。
锋变的幅度与发力的方法有直接关系，重发力，锋变的幅度大，笔画粗壮；轻发力，锋变的幅度小，笔画纤细；爽发力，笔画挺而柔；缓发力，笔画劲而朴，利用侧锋锋变，笔画方峻；用中锋锋变笔画圆浑。
不管怎样发力与锋变，必须是以刻画准确而高质量的点画线条为宗旨的。若求点画线条造型的准确，首先是要发力与锋变的准确。不同的点画，不同的字体，不同的风格，需要不同的发力方法和锋变技巧。
二、“线性”问题
所谓“线性”，系指作品具有独特的锋变技巧，同时，具有一定的规律性、统一性的点画线条所表现出来的线条特性与特征。
古代的每一部法帖，在用笔上，几乎都是一种个性化特征的具体体现。就一部具体的法帖而言，其个性的锋变技巧，会形成一种鲜明而独特的“线性”特征。如朱耷的作品就很具典型意义。他运笔采用平均式的发力方法，极少重按轻提，锋变的幅度很小，点画线条粗细均匀，所以，他的线条就有他自己独特而鲜明的“线性”特征。不用看整幅作品，只看一个字，就可以通过其“线性”特征断定为朱耷手笔。我们还可以做这样一个试验，取王铎、郑燮、张瑞图、何绍基、康有为、赵之谦书统统撕成碎片，搅和之后再进行分离，筛选时肯定不会有什么困难，因为他们各自笔下的线条是极具个性化的，这种个性化线性的信息就储存在只字片纸之中，辨析它们是非常容易的事。二王、欧褚、*米、董赵等，莫不如此。因此可证，“线性”是构成个性笔法风格特征的集中体现。
“线性”是由五个部分构成的：
1、线形
线形，系指点画的具体造型。它是笔法的具体体现。
无论书法的何种书体与字体，每一点、每一画都有确切的造型。“蚕头雁尾”、“铁柱悬针”等既是。有的比较形象一些，可以以物类相比，有的或者说大量点画，就很难以物类相拟对，但是，每一个点画都有着确切的形态造型。这种造型是指具有审美意义的造型，而不是指那些“肉饼”、“死蛇”类的败笔笔形。
2、线质
线质，系指点画的质地和质感。它是笔法的表现力所在。
书法的点画线条应该是非常具有表现力的。这种表现力就体现在点线的质地和质感上。它是书法特有的形式技巧语言。有的富有弹性，如“铁线”；有的体现苍劲，如“万岁枯藤”；有的表达飘逸，如“彩带”；有的展示刚健，如“铁画银钩”等等。它具有审美特质，并用以表达烘托作品的风格气息。不是指那种“死蛇挂树”、“煮烂的面条”之类的败笔质感。
3、线色
线色，系指线条的墨色与层次。它是笔法的神采所在。
书法的点画不只是一种墨色，有浓淡、枯润、浅深等等区别和变化。“重若崩云，轻如蝉翼”既是。它是点画线条要表现的重要内容。所谓“墨出神采”就是指具体的线色而言，线条丰富的墨色层次变化，会更加拓展丰富线条的表现力。不是指那种“墨猪”、“失血”之类的败墨之笔。
4、线向
线向，系指点画的运笔走向和点画顾盼的方向。它是笔法的动态所在。
在书写的过程中，如果点画的走向有一定的规律性，就会形成一种势。这种势对风格会起很大作用。横平竖直表现稳和，横翘竖倾体现险绝。如果运用得好，会使作品更具表现力，如果运用得不好，则会成为习性笔病。
5、线位
线位，系指点画的位置。它也是笔法的动态所在。
一字之每一笔，都有相对固定的位置，这是汉字本身的规定与限制。不同的字体有不同的规定和规律，篆、隶、楷相对严谨对称，其点画的位置可移动的幅度非常小。行、草的点画位置移变性非常大，有很强的可塑性，随意性。行、草点画的位置可做左右、上下的移动，这种点画位置的交错与移位，会产生聚散、正欹、开合等动态效果。并会直接影响字的整体造型，会使字势产生奇特的变化，使作品的表现力更加生动。不是“任笔为体，聚墨成形”无度蹂躏汉字的那种混涂乱抹。
在构成线性的五个方面中，线形、线质、线色是最核心的内容，其中线形又是第一位的，因为，其余都是以线形为依托才能表现出来的。
三、中锋与侧锋、圆笔与方笔
书写之际，运笔的方向和锋变总是处在变化之中的，笔迹总是形成短线、长线、直线、弧线的反复转换交*。笔锋常常是由中锋而转变为侧锋，又由侧锋而转变为中锋，这样的反复转换。发力的目的，就是调领锋毫完成这样的转换并刻画点画。历来人们对中锋侧锋的研究给予了很大